1960 in Oberneukirchen/Oberösterreich geboren.

Lebt und arbeitet in Berlin.

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Einzelausstellungen und Projekte

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Gruppenausstellungen (Auswahl)

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Videos

Kill And Go, Video VHS, 30’, 1995

FRACK, Video VHS, 1’ 17‘‘, 1996

Untouched, Video VHS, 3’ 39‘‘, 1996/97

Mob, Video VHS, 7’ 18‘‘, 1997

Dummy, Video VHS, 0’ 32‘‘, 1997

La Bohème, Video VHS, 4’ 40‘‘, 1997

Peter Friedl, Video VHS, 16’ 57‘‘, 1998

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Bibliographie

Ausstellungskataloge und Bücher (Auswahl)

1986

Destini incrociati... Castello di Rivara, Torino 1986. (Text: Franz Paludetto)

1988

Peter Friedl, Galerie Bleich-Rossi, Graz 1988. (Texte: Peter Friedl, Johannes Gachnang)

1989

Kunst im Congress Centrum Hamburg. Eine öffentliche Sammlung der Gegenwartskunst, Hamburg 1989. (Texte: Reinhardt Beuth, Paul Busse, Ascan Crone)

1990

Peter Friedl, Christine König Galerie, Wien 1990. (Text: Peter Friedl/Isi Siever)

1992

Rebuild, Galerie Pohlhammer, Steyr 1992. (Text: Peter Friedl/ Martin Karasek)

1993

Peter Friedl, Art Studio Edizioni, Milano 1993. (Text: Georg Schˆllhammer)
Peter Friedl, Art Studio Edizioni, Milano 1993. (Texte: Peter Friedl, Herbert Hrachovec, Giorgio Verzotti)

1994

My Car Is Black, And Yours Is White, KIC, Brno 1994. (Text: Guido Costa)
Rien à signaler, Galerie Analix, GenËve 1994. (Text: Gianni Romano)
T.I.P., Galerie im Stifterhaus, Linz 1994.
Positionen, Museum Industrielle Arbeitswelt, Steyr, Kunstforum Hallein 1994. (Text: Burghart Schmidt)
Zelle/Schwarz auf Weiß, Galerie Theuretzbacher, Wien 1994. (Texte: Paolo Bianchi, Wolfgang Zinggl)
Double Density, Art Studio Edizioni, Milano 1994. (Text: Guido Costa)

1995

Nuova Scena, Editoriale Giorgio Mondadori, Milano 1995. (Texte: Luca Beatrice, Cristina Perrella, Guido Costa)
The Spring Project, Österreichische Galerie - Atelier im Augarten/Areal des G. Ambrosi Museums, Wien 1995. (Texte und Videodokumentation: Doris Guth/Matthias Michalka, Peter Kogler, Frank Perrin, Matta Wagnest u.a.)
Hotel Mama, Kunstraum Wien, Wien 1995. (CD)
Peter Friedl, Akademie vytvarnych umení, Prag 1995. (Texte: Peter Friedl/Christian Kravagna/ Martin Prinzhorn, Vladimir Skrepl)
Depot/Auskunft, Peter Friedl im Gespräch mit Marius Babias, Wien, 5. Dezember 1995. (Video)

1996

City Projects Prague, The British Council, Prag/London 1996. (Text: Peter Friedl/Stefan Germer)
Herausgeber Kunstraum Wien, Triton Verlag, Wien 1996.
Das doppelte Kleid, Lˆcker Verlag, Wien 1996. (Texte: Gerda Buxbaum, Susanne Neuburger, Walter Pamminger, Anne-Katrin Rossberg, Catherina Zakravsky)
Peter Friedl, K¸nstlerhaus Bethanien, Berlin 1996. (Text: Philip Ursprung)
Stella Rollig, 1994, 1995, 1996, Wien 1996.
Natura Naturans, Lindau, Turin 1996. (Text: Maria Campitelli)
Peter Friedl presents Frack, Triton Verlag, Wien 1996. (Texte: Marius Babias, Peter Friedl, Stefan Germer, Tyyne Claudia Pollmann, Theo Tegelaers, Philip Ursprung, Vitus H. Weh, Olav Westphalen, Heimo Zobernig)

1997

Zeitskulptur, OÖ. Landesmuseum, Linz 1997. (Text: Peter Assmann)
Politics/Poetics, Das Buch zur documenta, Cantz Verlag, Ostfildern 1997.
documenta X, Short guide/Kurzführer, Cantz Verlag, Ostfildern 1997. (Text: Paul Sztulman)
Sgroi, Massimo (Hg.), Gamblers, Media Arte, Caserta 1997. (CD)

1998

Mittersteiner, Reinhard, Brigitte Kepplinger (Hg.), Gl¸hendrot, Krisenbleich. Zeitmontagen zu Arbeit und Kultur der Industrieregion Steyr. Museum Industrielle Arbeitswelt, Steyr 1998.
Cet été là Ö Expositions de variétés, Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon, Séte 1998.
Griese, Horst, Eva Schmidt (Hg.), Do All Oceans Have Walls? Bremen 1998.
Campitelli, Maria (Hg.), Transformation, Teatro Miela, Triest 1998.
15. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest, Filmladen Kassel e. V., Kassel 1998. (Text: Klaus Henkel)
Balkenhol, Bernhard, Heiner Georgsdorf (Hg.), x mal documenta X, Kassel 1998.
Kravagna, Christian, Zur Politisierung des k¸nstlerischen Feldes in den neunziger Jahren, Aigner, Carl, Daniela Hölzl (Hg.), Diskurse: Kunst, Wien, Österreich, 1986-1997, Verlag der Kunst, Berlin 1998.

1999

Buergel, Roger M., Peter Friedl, Verlag der Kunst, Dresden 1999.
Dream City, Kunstraum München, Kunstverein München, Museum Villa Stuck, Siemens Kulturprogramm, München 1999.
Rosa für Jungs/Hellblau für Jungen, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1999.
Weibel, Peter (Hg.), Offene Handlungsfelder. Open Practices, Österreichischer Pavillon, 48. Biennale di Venezia, DuMont Buchverlag, Köln 1999.
Moving Images. Film – Reflexion in der Kunst, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig 1999.
Trescher, Stephan, Light Boxes. Leuchtkastenkunst,  Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 1999.

2000

Buergel, Roger M., Noack, Ruth (Hg.), Dinge, die wir nicht verstehen. Things we don’t understand, Generali Foundation Wien, Verlag der Kunst, Dresden 2000.
Let’s Entertain: Life’s Guilty Pleasures, Walker Art Center, Minneapolis 2000.
Game On!, Sara Meltzer Gallery, New York 2000.

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Eigene Texte (Auswahl)

1981

Lebendiges Museum, N¸rnberger Nachrichten, 30.10.1981.
André Heller, Robert Wilson, Hans Jürgen Syberberg – drei Gespräche, Theater heute, Jahresheft 1981, S. 69-89.

1982

Café Amérique. Richard Foreman und sein neues Stück, Theater heute, 1/1982, S. 40-44.
Schauplatz Wien, Theater heute 4/1982, S. 26-28.
Die Vergewaltigung oder „Faust“-Zensur(en) in Österreich, Theater heute, 5/1982, S. 5.
Ein spielbares Mischspiel. „Der neue Menoza“ von J. M. R. Lenz, Frankfurter Rundschau, 18.6.1982.
Richard Wagners Erlösung. Zur Pariser Urauff¸hrung von Hans Jürgen Syberbergs „Parsifal“-Film, Theater heute, 7/1982, S. 3-7.
Neues US-Tanztheater (Lucinda Childs), Theater heute, 7/1982, S. 11f.
Die Feinde der Kunst, Wiener, August 1982, S. 10-12.
Sprache der Dinge. Literarisches Pendant zum Kubismus, N¸rnberger Nachrichten, 11.8.1982.
Der Körper, er spricht, endlos. Pina Bauschs „Walzer“, Theater heute, 8/1982, S. 36-39.
Die Not gibt den Ort. Fragmentarisches zu Peter Handkes erstem Festspiel, Theater heute, 9/1982, S. 27-30.
Une perception autre. Entretien avec Bob Wilson, Théatre public, nov./dec. 1982, S. 54-59.

1983

Der vereinnahmte Prophet. Wenn man zum Dichter ernannt wird: Die Texte des Ernst Herbeck, Nürnberger Nachrichten, 4.2.1983.
Die Freiheit ist weiblich. Zum Werk der brasilianischen Schriftstellerin Clarice Lispector, Nürnberger Nachrichten, 29.3.1983.
Wiener Edel-Boulevard, Nürnberger Nachrichten, 21.4.1983.
Aus einer Welt der Angst. Zu den frühen Stücken von Maurice Maeterlinck, Nürnberger Nachrichten, 31.5.1983.
Material zur Biographie, Nürnberger Nachrichten, 9.6.1983.
Artauds Anfänge, Theater heute, 7/1983.
Wer sich erinnert, lebt. Eine Theaterreise ins 19. Jahrhundert: Klaus Michael Grübers „Tannhäuser“ in Florenz, Theater heute 8/1983, S. 37f.
De verscheurde Dionysos. Over Hermann Nitsch, Hermann Nitsch. Das Orgien-Mysterien-Theater. 1960-1983. Stedelijk Van Abbe- Museum, Eindhoven, 1983, S. 124-132.
Der zerrissene Dionysos. Annäherung an Hermann Nitsch, Theater heute, 9/1983, S. 37ff.
Grenzen ¸berschreiten, Wiener, September 1983, S. 95f.
Endlose Träume. Der erste Teil von Robert Wilsons „Civil Wars“ in Rotterdam, Nürnberger Nachrichten, 12.9.1983.
Euphorische Zukunftsvisionen. Zur Neuausgabe von Texten des holländischen Autors und Künstlers Theo van Doesburg, N¸rnberger Nachrichten, 20.10.1983.
Der Philosoph als Gärtner. Zu William Warren Bartleys Biographie von Ludwig Wittgenstein, Nürnberger Nachrichten, 25.11.1983.
Admiralsjacke und Unterhose, Theater heute 11/1983, S. 64.
Aktionismus für den Bücherschrank, Wiener, November 1983, S. 122.
Der letzte Mythos der Philosophiegeschichte, Wiener, Dezember 1983, S. 86.
Das Wort ein innerer Klang. Maurice Maeterlinck „Die frühen Stücke“, Theater heute 12/1983, S. 62.

1984

Die Quellen des Entsetzens. Neuausgabe der frühen Stücke von Maurice Maeterlinck, Nürnberger Nachrichten, 3.2.1984.
Befreiung vom Historismus, Nürnberger Nachrichten, 10.2.1984.
Hermanns Schlacht, Wiener, Mai 1984, S. 90-98.
Hermanns Schlacht, Tip. Berlinmagazin. 29.6.-12.7.1984, S. 83-88.
Das große Fest. Hermann Nitsch und die Wiedergeburt der Tragödie, Die Zeit, Nr. 31, 27.7.1984.
Von Sonnenaufgang zu Sonnenaufgang. Peter Friedl über die drei Tage und Nächte des Orgien-Mysterien-Theaters. Hermann Nitschs Opus magnum, Theater heute 9/1984, S. 38-41.
Het grote feest, Museumjournaal, 2/1986, S. 84-88.

1991

Beuys vergessen. Basler Statement, Harlan, Volker, Dieter Koepplin (Hg.), Joseph-Beuys-Tagung, Basel 1991, S. 145-150.

1995

„Jede Produktion hat ihre Bedingungen.“ Interview mit Heimo Zobernig, Springer, Bd. I, Heft 5/6, November 1995, S. 34-37.

1996

Rita Baukrowitz, Karin Günther (Hg.), „Team Compendium. Selbstorganisation im Bereich Kunst“, Springer, Bd. II, 1996, Heft 2.
Kunst und Macht im Europa der Diktatoren, 1930-1945. Deutsches Historisches Museum Berlin, Springer, Bd. II, 1996, Heft 3, S. 69f.
Team Compendium: Selbstorganisation im Bereich Kunst, Zitty, Nr. 18/1996, S. 66.

1997

Alighiero Boetti, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien, Springer, Bd. III, 1997, Heft 1, S. 75f.
Ein Nachruf auf Martin Kippenberger, Springer, Bd. III, 1997, Heft 2, S. 64.
Der Haacke-Effekt. Ein Gespräch mit Hans Haacke (Interview Peter Friedl, Georg Schöllhammer), Springer, Bd. III, 1997, Heft 3, S. 34-39.
Wolfgang Pohrt: „Brothers in Crime“, Springer, Bd. III, 1997, Heft 3, S. 85.

1998

Friedl, Peter, Georg Schˆllhammer, Ein Gespräch mit Hans Haacke, Hoormann, Anne, David Mannstein, Hans Haacke: Standortkultur. Das Politische und die Kunst. Weimar 1998, S. 67–81.
Sommer ’97, Balkenhol, Bernhard, Heiner Georgsdorf (Hg.), x mal documenta X. Kassel 1998, S. 181.

1999

Nichts zum Mitnehmen [Leserbrief], Profil, 34/1999, S. 9.

2000

The Curse of the Iguana. On Genre and Power, Umelec, 2/2000, S. 90–98.

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Kritiken (Auswahl)

1990

Ausstellung, Profil, Nr. 28, 9.7.1990, S. 82.

1991

Nussbaum, Ingo, Peter Friedl, Engel in der Winterm¸tze. Ein Gespräch, Kunst und Kirche, 4/1991, S. 246-249.

1993

Himmelbauer, Leo, Homäopathische Dosis des Beuys’schen Kunstimpulses, Steyrer Zeitung, 25.2.1993.
Thor, Rainer, Weiter als die Bilder, Kronenzeitung, 2.3.1993.
Start zum Spießrutenlauf, OÖN, 2.3.1993.
Hinaus mit uns, Kunstforum International, Bd. 123, 1993, S. 407.
Rudle, Ditta, Der Raum ist das Bild, Wirtschaftswoche, Nr. 25, 1993.
Rumler, Fritz, Code in Venedig, Der Spiegel, Nr. 27, 5.7.1993.
N[emeczek], A[lfred], Poster-Galerie, Art, Nr. 9, September 1993, S. 11.
XLV Biennale, Juliet, Nr. 64, Oktober/November 1993, S. 36.
Wagner, Manfred, Die Bildzerstörung des Nationalsozialismus wirkt heute noch nach, Kunst und Kirche, 4/1993, S. 272.

1995

Kravagna, Christian, Willkommen in Wien, Servus in Österreich. über einige Beziehungen zwischen Kunst und Politik, du, Januar 1995, S. 70-73.
Peter Friedl, Kursiv, 2-4/1995, S. 37f.
Pokorny, Marek, Kde koncí vsechno to umení, ptá se Peter Friedl, Dnes, 20.7.1995.
Kill and Go, Kunstforum International, Bd. 131, 1995, S. 10.
Höller, Christian, Terry Eagleton über Ideologie, Ästhetik und Wittgenstein, Springer, Bd. I, 1995, Heft 4, S. 48-52.
Höller, Christian, Fortbestand durch Auflösung. Aussichten interventionistischer Kunst, Texte zur Kunst, Nr. 20, November 1995, S. 108f.

1996

Prag: City Projekt, Kunstforum International, Bd. 134, 1996, S. 501.
Babias, Marius, „Ich wollte Regisseur werden“. Interview mit Peter Friedl, Zitty, Nr. 8, 1996, S. 82f.
Stigter, Bianca, Kleren passen en ruilen in den galerie, NRC Handelsblad, 18.6.1996.
Müller, Katrin Bettina, Kleiderspende erbeten. Peter Friedl, Stipendiat im Künstlerhaus Bethanien, Der Tagesspiegel, 14.6.1996.
Kleidermarkt der Woche, Die Woche, 2.8.1996.
Fricke, Harald, Wie eine Skyline aus Sternschnuppen. Kunst in Berlin jetzt: Kent Iwemyr, Boris Michajlov, Peter Friedl, Felix Gonz·lez-Torres, die tageszeitung, 3./4.8.1996.
Ebeling, Knut, Aufgelesen und zusammengeklaut, Berliner Zeitung, 9.8.1996.
Frack mit Blumen. Peter Friedl lädt zum Klamottentausch, Berlin Ticket. Das Magazin für die Stadt, Nr. 33/1996.
Weh, Vitus H., Spirituelle Infiltration. Peter Friedl presents FRACK, Be Magazin, 4/1996, S. 112-116.
Brynda, Jirí, Historie a fantazié, Detail, 3/I, 1996, S. 2-5.
Permanent Food, Nr. 3/1996.
Ruggeri, Laura, Peter Friedl, Flash Art, Nr. 200, ottobre/novembre 1996, S. 49.
Koether, Jutta, Transidentity Express 2, Kunstforum International, Bd. 135, 1996, S. 188-191.
Zakravsky, Catherina, Der Kleidertausch als soziale Skulptur? (Art goes Caritas), Springer, Bd. II, 1996, Heft 4, S. 42f.

1997

Spiegl, Andreas, Die Revolution frißt ihre eigenen Kinder. Das Bundeskuratorenmodell: Ein Feigenblatt österreichischer Kunstfˆrderung, Springer, Bd. III, 1997, Heft 1, S. 56-58.
Bernard, Kate, Galleries Choice, Evening Standard, 15.5.1997.
Space Oddities, Evening Standard, 15.5.1997.
Space Oddities, Flash Art, Bd. XXX, Nr. 194, Mai/Juni 1997, S. 58.
Space Oddities, Blueprint, Juni 1997.
Bevan, Roger, London Diary, The Art Newspaper, Nr. 71, Juni 1997.
documenta X. Es ist nicht drin, was draufsteht, Hessisch-Niedersächsische Allgemeine, 10.6.1997.
Einblicke in die documenta X, Hessisch-Niedersächsische Allgemeine, 21.6.1997.
Christoph, Horst, Ironische Distanz, Profil, Nr. 26, 23. Juni 1997, S. 88f.
Hofleitner, Johanna, Die Oberliga des Kunstbetriebs: Viele Wege führen nach Kassel, Die Presse, 2.7.1997, S. 22.
Boomgaard, Jeroen, dX, De Witte Raaf, Nr. 68, Juli/August 1997, S. 7-9.
Brand, Thorsten, Weg mit dem Schleier, OÖN, 31.7.1997
Ochs, Peter, Dummy. „Haste mal ’ne Mark?“, Hessisch-Niedersächsische Allgemeine, 28.8.1997.
Nemeczek, Alfred, In Kassel was entdecken, Art, Nr. 8, August 1997, S. 12-28.
Und wie beurteilen Sie die documenta?, Kunstzeitung, Nr. 12, August 1997, S.11.
Hauslein, Lydia, Die documenta X. Konzept, Künstler, Kritik, Artis Nr. 8, August/September 1997, S. 28-33.
Higgs, Matthew, Vive Les Sixties, Art Monthly, Nr. 209, September 1997, S. 1-4.
Flügge, Matthias, Michael Freitag, Kassel, die zehnte, Neue Bildende Kunst, 4/1997, S. 25-33.
Fecht, Tom, Die Ausstellung als moderne Ruine, Kunstforum International, Bd. 138, 1997, S. 90-95, Abb. S. 138 u. S. 225.
Santacaterina, Stella, Space Oddities, Flash Art, Bd. XXX, Nr. 196, Oktober 1997, S. 77.
Reissner, Katja, Das höllische Eins-zu-Eins. Peter Friedl, documenta-Künstler, Der Tagesspiegel, 4.10.1997.
Cardone, Alfredo, Gamblers: tutte le arti in mostra, Corriere di Caserta, 7.10.1997.
A Caserta: Mostra Gamblers, Giornale di Caserta, 8.10.1997.
„Gamblers“ in mostra, Corriere del Mezzogiorno, 12.10.1997.
D’Argenio, Rita, Gamblers: arte, cinema e musica, Mattino, 14.10.1997.
„Gamblers“: arte a confronto, Roma, 14.10.1997.
Iervolino, Livia, Quando l’arte si fa in due, Roma, 17.10.1997.
Battarra, Enzo, Video e pittura a confronto: dialoghi intorno al cyborg, Giornale di Napoli, 18.10.1997.
Buergel, Roger M., Screen©. Was der Film f¸r die Kunst bedeutet, Springer, Bd. III, 1997, Heft 3, S. 32f.
Tannert, Christoph, Präzises Mißverständnis. Peter Friedls „La Bohème“ im Kunst/Raum/Mitte, Berliner Zeitung, Nr. 271, 20.11.1997.

1998

Daniels, Dieter, Freiheit und Abenteuer, Zitty, Nr. 1, 1998, S. 47.
Interview, Societé des Expositions du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1998.
Gielen, Denis, Peter Friedl, fabuliste sans morale, Art Contemporain, 1/1998.
Peter Friedl, El Sol, 5.3.1998, S. 34.
Hantelmann, Dorothea von, Wieviel Raum braucht Kunst?, Der Tagesspiegel, 7.3.1998.
Doove, Edith, Peter Friedl nodigt uit tot kijken en spelen, De Standaard, 11.3.1998.
Gohlke, Gerrit, Peter Friedl: La Bohème, Springerin, Bd. IV, 1998, Heft 1, S. 63.
Komm, Sabine, Leben wie Gott im Neustädter Bahnhof, Weser-Kurier, 16.5.1998.
Kunst-Brandstifter in Bremen, Focus, 18.5.1998.
Winter, Peter, Und macht sich auf die Socken nun. Eine k¸nstlerische Schnitzeljagd an der Weser und die Frage, ob Ozeane Wände haben, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 135, 15.6.1998.
Herbstreuth, Peter, Die Kunstwelt als Spielwiese. Der verr¸ckte Stadtraum: „Do all oceans have walls?“ in Bremen, Der Tagesspiegel, Nr. 16370, 19.6.1998.
Müller, Silke, Maßschuhe für den Kurator. Bremen: Do All Oceans Have Walls?, Art, Nr. 7, Juli 1998, S. 98.
Do All Oceans Have Walls?, Flash Art, Bd. XXXI, 1998, Nr. 201, S. 65.
Puvogel, Renate, „do all oceans have walls?“, Kunstforum International, Bd. 140, 1998, S. 385-387.
Schiff, Hajo, „do all oceans have walls?“ Kunst im ˆffentlichen Raum in Bremen, Neue Bildende Kunst, 4/1998, S. 73f.
Komm, Sabine, „Do all oceans have walls?“, Artist Kunstmagazin, Heft 36, 3/1998, S. 30-33.
Klinggräf, Fritz von, Auf flinken Sohlen, die tageszeitung, Ausgabe Hamburg, 22.7.1998.
Herbstreuth, Peter, Bremen, „Do all oceans have walls?“, Das Kunst-Bulletin, Nr. 7/8, Juli/August 1998, S.36.
Sachs, Brita, Salzburg schmückt sich wieder, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.8.1998
LorgÈ, Marie-Anne, L‘acte esthÈtique de Peter Friedl, Jeudi, 24.9.1998.
Vermast, Elisabeth, Erinnerungen in Farbe gebettet. Peter Friedl zum ersten Mal in Luxemburg, Journal, Nr. 178, 19./20.9.1998, S. 26.
Nottrot, Ina, Variationen zum Thema Malerei. Der „documentaX“-Teilnehmer Peter Friedl in der Galerie Erna HÈcey, Luxemburger Wort, 11.9.1998.
Guth, Peter, Die Kunst verschwindet – und alle Fragen bleiben, Leipziger Volkszeitung, 15.12.1998.
Richard, Jacqueline, Kunst ist, wenn der Künstler nicht kommt, Bild, 14.12.1998.

1999

Fiedler, Tanja, Ein Hoch auf das Nichts, Berliner Morgenpost, 18.1.1999.
Reissner, Katja, Terror im Raum, Der Tagesspiegel, 21.1.1999.
Müller, Ulrich, Ideen aus Farbe, Zitty, Nr.3, 1999, S. 57.
Kühn, Nicola, Bezüge zu Wissenschaft und neuen Medien, Handelsblatt, 29./30.1.1999.
Grzonka, Patricia, Weibels Abseitsfalle, Profil, 5/1999, S. 110 f.
Fricke, Harald, Mutmaßungen über Antonio, die tageszeitung, 11.2.1999, S. 16.
Tannert, Christoph, Schlittern ins Ungewisse, Berliner Zeitung, 15.2.1999.
Horny, Henriette, Was bleibt ist der Name Weibel, Kurier, 4.3.1999.
Mittringer, Markus, Der offene Rezipient, Der Standard, 4.3.1999.
Weh, Vitus H., Ein Museum ist kein Hotel, Falter 10/99, S. 62 f.
Hofmann-Sewera, Kathi, Kritischer Zugang, Kleine Zeitung, 18.3.1999.
Niegelhell, Franz, Soziale Verantwortung für die Entstehung von Sinnbildern, Neue Zeit, 21.3.1999.
Schenk-Sorge, Jutta, Peter Friedl, Kunstforum International, Bd. 144, März/April 1999, S. 314 f.
Schmid, Karlheinz, SOS aus Leipzig, Kunstzeitung, Nr. 31/März 1999, S. 8.
Funck, Martina, Peter Friedl boykottiert eine Ausstellung, Kunstzeitung, Nr. 31/März 1999, S. 16.
Stange, Raimar, Kunst der Praxis. Zur ästhetischen Taktik von Peter Friedl, Kunst-Bulletin, April 1999, S. 6–13.
Nievoll, Maria, Die Idylle des Schöpfungsaktes, Der Standard, 31.3.1999.
Schreiber, Susanne, Wo fliegende Kisten explodieren, Handelsblatt, 8.4.1999.
Maskeraden. Peter Friedls „Messestand“ , Ticket, Nr. 14, 8–14.4.1999.
Sachs, Brita, Zeitweise Möblierung einer Traumstadt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.4.1999
Andrea Hilgenstock, Spitzfindig: Peter Friedl bei Arndt & Partner, Berliner Morgenpost, 13.4.1999.
Ebeling, Knut, Das bewußte Unbewußte, Der Tagesspiegel, 24.4.1999.
Werneburg, Brigitte, Kindheitsmuster, Kuscheltiere, die tageszeitung, 7.5.1999.
Schütz, Heinz, Dream City, Kunstforum International, Bd. 145, Mai/Juni 1999, S. 313–331.
Exporama Biennale de Venise, Artpress, Nr. 247, Juni 1999, S. 9.
Weh, Vitus H., Sozialer Subjektivismus, Falter, 22/99, 2.6.1999, S. 67 f.
Huber-Lang, Wolfgang, Offene Grenzen, versperrte Tore, Format, 23/1999, 7.6.1999, S. 147.
Christoph, Horst, Forscher und Gutmenschen, Profil, 23/1999, S. 208–213.
Mittringer, Markus, Geschützte Felder, um Gutes zu tun, Der Standard, 11.6.1999.
Huber-Lang, Wolfgang, Starke Bilder, wunde Füße, Format, 24/1999, 14.6.1999, S. 135 f.
Bonazzoli, Francesca, Biennale: al circo di Harald, Corriere della Sera, 14.6.1999, S. 33.
Heise, Rüdiger, Projekt Traumstadt, Badische Zeitung, 14.6.1999.
Weh, Vitus H., Dilettantismus ist Liebe, Falter, 24/99, 16.6.1999, S.72 f.
Wahjudi, Claudia, Rosa für Jungs/Hellblau für Mädchen, Kunstforum International, Bd. 146, Juli/August 1999, S. 345–346.
Wagner, Anselm, Venezianischer Supermarkt, Noema, Nr. 52, August–Oktober 1999, S. 88–103.
Ziegler, Philipp, Dream City, Noema, Nr. 52, August–Oktober 1999, S. 104 f.
Grzonka, Patricia, Nichts zum Mitnehmen, Profil, 33/99, S. 114–116.
Hübl, Michael, Biennale Venedig: Länderpavillons, Kunstforum International, Bd. 147, September/November 1999, S. 72–75.

2000

Hoffmann, Gabriele, Die Kunst: eine bonbonfarbene Sitzlandschaft, Stuttgarter Zeitung, 5.1.2000.
Gerster, Ulrich, Einerseits kinderleicht…, Neue Zürcher Zeitung, 10.01.2000, S. 32.
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Krumpl, Doris, Eindeutig mehrdeutig, Der Standard, 28.1.2000, S. 14.
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Herstatt, Claudia, German Open. Gegenwartskunst in Deutschland 1999, Kunstforum International, Bd. 149, Januar/März 2000, S. 298–325.
Wulffen, Thomas, Allemagne 2000, BeauxArts Magazine, Februar 2000.
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Stange, Raimar, Auch Sissi würde weinen, Kunst-Bulletin, Juni 2000, S. 8 f.

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Der Gebrauch des Genres bei Peter Friedl Ein Kampf gegen "Form versus Kontext"

.... Manifeste - ob politisch, künstlerisch oder beides zusammen - sind fast immer in deklaratorischem Tonfall abgefasst. Das Manifest ist ein Vehikel, das es möglich macht, sich mit einer bestimmten Situation oder einem bestimmten Klima zu iden­tifizieren, in dem es abgefasst wurde (Kontext). Es bezeichnet ein Set aus Polemi­ken, Fragen und Themen, auf die sich das deklaratorische Subjekt bezieht (Inhalt). Es führt fast immer die Taktiken und Strategien auf, die es benutzt, um seine Zeit und seine Absichten zur Sprache zu bringen (Form). Kontext, Inhalt und Form - das sind die drei Schlüsselingredienzen im Rezept für ein klassisches Manifest. Obwohl man sie für Größen elementarer Ordnung halten könnte, scheinen sie auch die Zen­tralachsen zu sein, um die herum Peter Friedl seine künstlerische Praxis anlegt.

In einem neueren Vortrag mit dem Titel Der Fluch des Leguans. Über Genre und Macht hat Peter Friedl inmitten einer ziemlich weitschweifigen Erzählung eine Fährte von Anhaltspunkten zu diesen drei zentralen Punkten hinterlassen.1 In seinem am 25. Januar 2000 im Institut für Gegenwartskunst in Wien vorgetragenen, atemberaubend verschlungenen Text bewegt sich Friedl von einer kurzen Einführung in die Spezies der Leguane durch eine Chronik der Insel Hispaniola (aus der die Dominikanische Republik und Haiti hervorgingen), liefert einige Schilderungen, postkolonialer Kämpfe und karibischer Piratenrepubliken, um dann in Betrachtungen über linksradikale, revolutionäre Nachkriegsgruppierungen überzuleiten. Erst in den letzten Absätzen - und nur beiläufig - erwähnt Friedl die zeitgenössische Kunst. Während die deklaratorische Stimme von der peniblen historischen Detailgenauigkeit gedämpft wirkt, mit der Friedl seine Erzählung anreichert, kann der Text doch als ein Kryptomanifest verstanden werden, das ein übergreifendes Programm aus Strategien und Anliegen für seine nicht leicht fassbare künstlerische Praxis umreißt. Friedls Text liest sich wie die theatralische Inszenierung einer Reihe von narrativen Situationen, die ihm die Möglichkeit verschaffen, ein unreines Verhältnis mit den Begriffen Kontext, Inhalt und Form einzugehen, ohne direkte Erklärungen zur Rolle dieser Begriffe in seinem Werk abgeben zu müssen. Ausgehend von einem präzisen zoologischen Abriss zur Gattung der Leguane (Iguanidae), findet sich der erste Anhaltspunkt für Selbstaussagen Friedls zu seiner eigenen Strategie in der zentralen Gestalt seiner Reptilienfigur. Nachdem er von der "fast konkurrenzlosen Anpassung" der Leguane an verschiedene Lebensräume spricht (Kontext), bewundert Friedl die Unmöglichkeit einer systematischen Klassifikation der Gattung, weil "es keine einfachen Schlüsselmerkmale und auch keinen klassischen Leguanbiotop gibt". Selbst wenn der Vergleich vielleicht zu einfach ist, ist man sofort versucht, aus Friedls LeguanfIxierung ein Gefühl von Selbst-IdentifIkation herauszulesen.

Auch Friedls künstlerisches Verfahren lässt sich aufgrund seiner variablen Natur kaum systematisch klassifizieren. Da gibt es etwa einen blauweißen Container, der durch den Stadtraum von Prag wandert und jede Erklärung vermeidet, abgesehen von einer ebenso rätselhaften Serie von Plakaten mit der Aufschrift "pIease let me out @ Capt. Bellamy" (Bellamy & Bellamy, 1996); oder seine "KINO"-Leuchtbuchstaben auf dem Dach der documenta-Halle (KINO, 1997). Oder er fragt Mitarbeiter des Palais des Beaux-Arts in Brüssel, welches Tier sie am liebsten wären, um dann aus ihren Antworten einen Haufen kindgerechter Kostüme zu fabrizieren und die Ausstellungsbesucher unausgesprochen einzuladen sich damit zu verkleiden (Peter Friedl, 1998). Die einzige ,Kategorie', die sich auf Friedls <Euvre anwenden läßt, sind vielleicht "konzeptuelle ästhetische Akte".

Das ,Konzeptuelle' ist die Beschwörung eines facettenreichen Dachbegriffs des Kunstdiskurses, mit dem sich ein weites Feld von Strategien verbindet, die das Primat der künstlerischen Idee (über ihre materielle Form) und der Erzeugung von Bedeutung betonen. Er bezieht sich sehr präzise auf einen historischen Zeitabschnitt, als dessen zeitgenössischer Erbe Friedl angesehen werden könnte. Gewiss lässt sich dieser konzeptuelle Dachbegriff auf Friedl anwenden, aber er geht in einem solchen Zusammenhang nicht ohne weiteres auf. Wie beim schwer kategorisierbaren Leguan, Darwins evolutionsgeschichtlichem Liebling, ist der Umstand, daß sich der harte Kern von Friedls künstlerischen Untersuchungen nur schwer fIxieren lässt, nicht auf eine beliebige oder kapriziöse Geste zurückzuführen. Das Gegenteil von Chamäleon-Eigenheiten gewisser Reptilien ist die historische Assimilation. In der Kunst vollzieht sich das Überleben des Stärkeren oft unter dem Einsatz von Ablenkungsmanövern oder Fallen, wodurch die Unzulänglichkeit des (normativen) Systems (Kunstgeschichte, Marktkategorien) augenfällig wird. Darum könnte es Friedl gehen, wenn er sein Verfahren immer wieder als einen ästhetischen Akt beschreibt, der "exakte Missverständnisse erzeugt [und auf diese Weise] zart andeutet, von wo nach wo die erwünschte Übertragung von Bedeutung, Inhalt und Zuschreibung stattfmden sollte".

Die Vorstellung, dass Kunst, wie Friedl sie produziert, aus Fragmenten ge­macht sei, durch deren Rekonstruktion sich eine ihnen zugrunde liegende tiefere Bedeutung hervorholen ließe (zum Beispiel die Zusammenfügung biografischer Bezüge bei Captain Bellamy, dem berüchtigten karibischen Freibeuter aus dem 18. Jahrhundert6, und Edward Bellamy, dem sozialutopischen Denker aus dem 19. Jahrhundert), führt in eine Sackgasse. Versuche, den Kontext direkt mit den Fragen "Wovon handelt das?", "Wo spielt das?" zu erfassen, konstruieren einen leeren Diskurs, der sich nur an kunsthistorischen Kategorien und simpler mustra­tion orientiert. Sie missachten eine andere Perspektive auf die Rolle des Kontexts für die Kunstproduktion, die Friedl erläutert, als man ihn direkt nach dem Abhän­gigkeitsverhältnis von Bedeutungsproduktion und Kontext fragt: "Ich habe gesagt: Wie funktioniert eine Bedeutungszuweisung ? Was geschieht genau beim Transfer ? Das halte ich für wichtiger (hilfreicher), insbesondere im Sozialen, als die Leerformel „Kontext“.“ (Peter Friedl) .....

Auszug aus: Peter Friedl, Katalog Casino Luxemburg, GAK Bremen, Inst. for Cont. Art / Cape Town, 2001, S. 63-67

Peter Friedl's Use of Genre:

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A Sattle against "Form versus Context"

lied

Manifestos-political, artistic, or both-are almost always written in a declara­tive voice. The manifesto is a vehicle that allows for the identification of a given situation or climate in which it is written (context). It names a set ofpolemics, questions, and issues that the declarative subject seeks to address (content).

It almost always catalogues the tactics and strategies used to address its time and objectives (form). Context, content, and form-these are three key ingredi­ents in the recipe for a classic manifesto. Despite their supposed elementary nature, they also happen to be the main axis around which Peter Friedl builds his artistic practice.

In a recent lecture entitled The Curse of the Iguana: On Genre and Power, Friedlleft a trail of clues regarding those three points interspersed in a rather lengthy narrative.1 In this stunningly serpentine text, delivered on January 25, 2000 at the Institute of Contemporary Art in Vienna, Friedl meandered from a brief introduction to the iguana species, to a chronicle of the island of Hispaniola (which later became the Dominican Republic and Haiti), to accounts of postcolonial struggles and Caribbean pirate republics that segued into some musings on postwar radicalleftist revolutionary groups. It was only in the last few paragraphs that Friedl made any mention (and then, only obliquely) of contemporary art. While a declarative voice might be muffted by the meticu­lous historical detaillavished on his narrative, Friedl's text may be understood as a crypto-manifesto that outlines an overarching program of strategies and concerns for his somewhat elusive artistic practice. Instead of offering direct declarations concerning context, content, and form in his work, his text reads more like a theatrical staging of a series of narrative situations that allow an 'impure' engagement with these notions.2

Beginning with a precise zoological account of the varied genus of Igu­anidae, the first clue to Friedl's own strategies is couched in the centrality of this reptilian figure. Speaking ofthe iguana's "unmatched ability" to adapt to various environments (context), Friedl marvels at the near impossibility of their systematic classification because "there are no simple key characteris­tics and no classical iguana biotope." 3 Although such a comparison might be too easy, there is an immediate temptation to project a sense of self-identifi­cation onto Friedl's fIXation with the iguana.

Due to its protean nature, Friedl's practice is itself almost impossible to systematically classify. Installing a blue and white container in Prague that migrates around the city without explanation, with the exception of a series of equally enigmatic posters that read "pIease let me out @ Capt. Bellamy" (Bellamy & Bellamy, 1996); situating a sign that reads "KINO" on top ofthe Documenta exhibition hall (KINO, 1997); asking the staff of the Palais des Beaux-Arts in Brussels to name the animal they would most like to be, fab­ricating a heap of childlike costumes from their suggestions, and implicitly inviting the visitor to don them as they walk through the exhibition space (Peter Friedl, 1998). The only 'category' that might apply to Friedl's reuvre would be "conceptually based aesthetic acts."4

Conjuring the specter of this umbrella term in art discourse, 'Conceptual connotes a broad set of strategies that emphasizes the primacy of the idea of art (over its material form) and how meaning is produced. It also refers to a very precise historical period that assumes Friedl is its present-day heir. Whi it is certain that the conceptual umbrella may be applied to Friedl, he is not so easily absorbed into its larger narrative. Like Darwin's evolutionary dartin! the iguana, the fact that it is difficult to pin down the crux of Friedl's artistic investigations is not a gratuitous or capricious gesture. Historical assimilatioI is contrary to the chameleon traits of certain reptiles; in art, the survival of the fittest often translates into setting up smoke screens or traps so that ina< equacies of the (normative) system (art history, categorization by the market can be made apparent. This is what Friedl might be constantly referring to when he describes his practice as "creating exact misunderstandings [that] slightly indicate from where to where the desired transfer of meaning, con­tent, and assignment should take place." 5

The notion that art such as Friedl's is made up of fragments that can be reconstructed to produce a deeper underlying meaning (e.g. piecing together the biographical references to Captain Bellamy and Edward Bellamy, a notori­ous eighteenth century Caribbean buccaneer6 and the nineteenth century social utopian thinker, in order to produce some deeper significance) is a cul­de-sac. A direct engagement of context which asks "What is this about?", "Where is this situated?" is an empty discursive construction that depends on art historical categorization and simple illustration. It ignores a different man­ner of posing the question of context for the production of art, as friedl explains when asked point blank about the dependence of meaning production and context: "I asked how allocations of meaning function. What exactly happens during the transfer? I f md that more important (more helpful), especially socially, than the empty formula 'context."' 7

The connection between Friedl and the iguana does not end with this general point concerning a strategically unclassifiable nature. A second, more revealing clue lies in Friedl's discussion of a distinct feature of the iguana's anatomy: its tail. Extremely long, the iguana's tail can serve both as an offen­sive and defensive weapon, using it both to lash at predators as well as having

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